Pensamiento inútil

Die 3 Groschen·Oper de Georg Wilhelm Pabst (Alemania 1931; B/N, 112′). Fotografía de Fritz Arno Wagner, música de Kurt Weill, realizada con la productora Nero-Film AG.

“La ópera de cuatro centavos», es la adaptación de la obra teatral de Bertold Brecht, que a su vez adapta la pieza clásica “La ópera del mendigo” de John Gay (1728). «La ópera de tres peniques» o “La comedia de la vida”, está ambientada en los bajos fondos londinenses del 1900, donde el elegante capo Mackie Messer se enamora de Polly, la hija del rey de los mendigos Peachum, y pretende casarse con ella. Al padre no le gusta nada la idea, e intentará desbaratar los planes de Mackie por diversos medios. La obra se desarrolla en un contexto teatralizado que ironiza sobre la sociedad capitalista con sus falsas dignidades y su organización basada en la rapiña.

A continuación transcribimos los comentarios alrededor del visionado de  «La ópera de tres peniques» realizados por Eric Rentschler, profesor de cultura alemana y cine en la Universidad de Harvard y el ya fallecido David Bathrick, profesor de cine, teatro y literatura del siglo XX en la Universidad de Cornell.

Comentarios en torno a “La ópera de tres peniques”

Vamos a hablar de «La ópera de tres peniques», la polémica versión de Pabst, basada en la obra de Bertolt Brecht. Hablaremos sobre por qué esta película fue tan importante como documental de la época.

– Y como clásico del cine alemán.

– Todavía hoy sigue siendo actual. Y lo más interesante de esta película es que está basada en «La ópera de tres peniques» de Bertolt Brecht. A Brecht le pidieron hacer el guión de la película, él lo escribió y luego insistió en algunos cambios que le llevaron al conflicto con Pabst y el resultado fue que le despidieron.

– Lo que queremos tratar aquí es hasta qué punto… esta película minó y comprometió la intención de Brecht. Esa es la idea predominante. ¿Pero se puede enfocar de otra manera? ¿Era más convincente y progresista de lo que piensa la gente? Mirando y pensando sobre esta película llegamos a una interpretación más equilibrada: Pabst y Brecht estuvieron mucho más cerca de lo que se ha dicho y eso es un encuentro complicado, pero importante de las dos estéticas que son similares y diferentes y están productivamente en conflicto. Según vemos la primera secuencia, destaca la increíble colección de actores, técnicos y cinematógrafos. Es un «quién es quién» del cine alemán, aunque hecho en un estudio más pequeño, Nero Films, la productora independiente alemana más importante de aquel momento. Si os fijáis en el reparto, veréis que muchos estuvieron en el estreno de la obra en 1928, pero en general la película es una entidad diferente y eso va ser importante.

– A medida que hablemos de ella.

– Es interesante ver la familia que fue creando Brecht desde el instituto, pintores y gente que conocía que atrajo a su mundo y más tarde a su mundo del teatro.

La primera escena

– En la primera escena se abre un espacio cinematográfico.

– No es un espacio teatral.

– Las dos personas que vemos son Jenny y Mack. Estos son Lotte Lenya y Rudolf Forster. Y la mujer que entra a la derecha de espaldas que no identificamos.  

– Es Carola Neher. Interpretando a Polly. Va con su madre, interpretada por Valeska Gert. No es un espacio teatral, es un espacio cinematográfico con decorado teatral, por ejemplo, el bastón, que en realidad es un cuchillo. Salen del burdel, una escena a la que volveremos.

– Este tracking es muy bonito, muy diferente a las «malas calles» del primer cine de la República de Weimar. Son calles diferentes, obviamente en un estudio. La canción de fondo, «Moritat», ¿qué significa? Ya hablaremos de ella más adelante y de los aspectos épicos, del teatro épico y del cine que intentan resaltar el comentario que rompe la narrativa y relaciona las cosas de forma diferente. El «Moritat», la canción de Mackie Messer, la canta Ernst Busch. Es un joven actor y obrero que hizo mucho teatro en esta época. Formará parte de la familia de Brecht y protagonizará la película «Kuhle Wampe», la película de Brecht que se estrenó en los años 30. Brecht quería encontrar la manera de introducir un narrador épico para dar más información no sólo del argumento de la obra. También quería mostrar algo que tomó prestado del circo, los cantantes de feria cantando canciones… Llevó esta idea al escenario y la convirtió en algo aislado a lo que vais a ver.

– Lo que quería hacer con el «Moritat» y su cantante era que contara parte de la historia para que el público no estuviera en tensión preguntándose qué pasaría. Esto les liberaría de pensar en cómo terminaría y les haría pensar en cómo se une todo y lo que significa. Era una manera de hacer que pensaran de una forma crítica.

– A lo que él se refiere y es muy importante, es el término en alemán eingreifendes denken (pensar para intervenir). Quería un público que interviniera agresivamente para que la gente se hiciera preguntas, pensara, que no solamente aceptara el argumento que estaba viendo y que no se identificara con ellos. Se convertirían en mittdenken, pensando junto al dramaturgo y en lo que sucede en el escenario.

– La primera vez que vemos y oímos la canción de Mack «El cuchillo», no es sólo una canción, ni un texto o una voz son una serie de imágenes que cuentan muchas historias truculentas.

– Así que es un encuentro de muchas posibilidades y esto es, como has dicho, para aportar un comentario crítico que anticipe lo que está por venir, pero abstrayéndolo del argumento de la película. Sin embargo, también arruina la sorpresa porque se supone que no hay que preocuparse del argumento.

– Las escenas del escaparate y las ventanas son un rasgo importante en los films de Pabst. Son el lugar donde se refleja la fantasía, esa fantasía de la pareja que pronto se hará realidad. Más tarde la repetirá Fritz Lang en su película «Furia».

– Lo interesante otra vez respecto a la narrativa es que Polly ve a Mack reflejado y luego le mira directamente. También mira el traje de novia como un presagio, queda todo planteado rápidamente y de una manera visual.  

– La mayor premisa del teatro épico es que Brecht estaba en contra del «teatro culinario», ese teatro burgués que apela a la autosatisfacción ciudadana y sólo repite la ideología predominante

– Y el interés de clases que conlleva.

“La obra bien hecha”

Eso hace referencia a la teoría posterior, cuando Brecht se hace marxista en 1925 y tiene un punto vista más político. Este término le permitió mirar atrás a todo lo que había hecho e intentar definirlo como una alternativa al estilo imperante del teatro del siglo XIX, a menudo llamado «la obra bien hecha». Esto viene de Aristóteles, pero de alguna manera intentó actualizarlo para decir: «El teatro debería ser así». Brecht vio su propio trabajo, auque no en un principio como una manera de desbaratar el modelo de Aristóteles. Y una manera de hacerlo fue a través del personaje. El personaje ya no era la pieza central por la cual, a través de la motivación, dirige la historia, sus cambios y su estructura. Empieza a no hablar sobre narrativa como algo lineal, sino a desarrollar escenas relacionadas entre sí de alguna manera, pero no necesariamente enlazadas. También introduce la idea de que estas partes, a veces, son contradictorias las unas con las otras. Está haciendo todo lo posible para minar la política y la práctica de inmersión, el ser cautivado por un argumento o un personaje, aceptando una subjetividad con todos los supuestos, muchos de ellos ideológicos. La razón por la que él quería acabar con el «personaje acabado» era porque una vez establecido, no cambiaba. Y no representa los cambios que otro personaje experimentaría si cambiara de condición social, así que el personaje era importante. También quería que el público empezara a no identificarse con los personajes. Si te identificas con un personaje, sólo aprendes lo que te dice el personaje, pero si cuestionas al personaje, lo ves en una dimensión más amplia. Para hacer eso tuvo que desarrollar un estilo de actuación que él llamó verfremdung o distanciamiento». «Distanciamiento» significa simplemente que uno debe sacar al personaje fuera de su contexto y permitir que lo veamos de forma diferente para ver lo que esconde de sí mismo en lugar de lo que nos está diciendo qué es. Así que el estilo de actuación iba a contracorriente y esperaba dar una nueva perspectiva. Brecht explicó una vez los peligros del personaje. Una vez salía del teatro y alguien le felicitó por la obra. El hombre dijo: «El actor que interpreta a Lear no lo interpreta, es Lear». Brecht se dio la vuelta y dijo: «Mi intención era todo lo contrario». Si él «es Lear», roba al público la comprensión de que «interpreta a Lear» que «construye a Lear».

El actor también piensa críticamente en esa construcción y eso ayuda al público a pensar en esas construcciones y a involucrarse en ese proceso para poder criticar la obra. El actor nunca se funde con el personaje.

– Como en la actuación de método.

– Exacto, no quiere que el público se funda con el personaje, así que otra vez surge la idea de separación.

– David, en cuanto al estilo de actuación brechtiano, Brecht no estaba contento con la película, aunque dijo que nunca la vio. La acusación era que sus impulsos políticos fueron minados por un cinematógrafo insensible sin voluntad radical. ¿Qué piensas sobre esto?

– ¿En cuanto a la actuación?

– Sí.

– Lo que ocurre es… Uno de los componentes del teatro épico de Brecht era la forma de decir los diálogos, no el desarrollo de los personajes con los que uno se identifica, sino usar el texto, la visión y las imágenes como segmentos diferentes que no están unidos.

– Yo diría que aquí, primero, la historia avanza. Y segundo, tienes razón, es casi como una película muda. Brecht no estaría muy contento con el desarrollo de la historia.

– La obra no empieza así, empieza con Peachum presentando una coral y es más cortante. Aquí nos movemos hacia delante. Es muy similar a lo que escribió Brecht en su intento de guión para la película, pero visualmente no ralentiza la historia. Esta narrativa se desarrolla de una manera fluida. Fritz Arnold Wagner era el cámara y le conocemos de «M». Después trabajó mucho con Fritz Lang y también con Murnau. Es un consumado técnico del movimiento.

– Sobre el desarrollo de la película debemos recordar que a Pabst se le conoce por su estilo de montaje perfecto y aquí el montaje es fluido. Veremos que la película no siempre concuerda con los modelos normales de la época de Hollywood. A veces la cámara hace un salto de eje y veremos el uso de fundidos para marcar el final de un acto.

– Pabst hace una película titulada «Secrets of a soul», que nos da una percepción del funcionamiento frenético de la psique masculina. Lo que tenemos aquí no podría ser más diferente, es una estética superficial. Los personajes no tienen profundidad psicológica, son lisos y descubriremos la no existencia de un tema o personalidad fija, la gente tiene múltiples dimensiones. Eso concuerda con Brecht, no tenemos ni idea de lo que pasa por sus cabezas, Pero eso no es lo importante en esta película.

La escena del maniquí

La escena en que aparece el maniquí (15’) es, visualmente, un momento muy brechtiano. Aparece la imagen, luego retrocede y vuelve a la historia, a la boda. Mackie ha puesto a todos en movimiento. El plano del escaparate con el maniquí concuerda con la película entera: los personajes.

– Son papeles y funciones.

– Cierto.

– No individuos burgueses llenos de subjetividad. Aquí también lo que descentra o disminuye a los individuos es el principio de esta escena centrándose en los objetos y en la vida de los mismos. El reloj es muy importante, pero también la parafernalia, las sillas y todo lo demás para la boda. La cámara está fascinada por esos objetos.

– Que parecen tener vida propia.

– Sí, el reloj tiene una cualidad surrealista, anda por sí solo.

– Una de las primeras películas que hizo Brecht fue con Karl Valentin en: «Misterios de una peluquería», una maravillosa película surrealista, indudablemente.

Segunda figura clave

Está será la segunda figura clave del triunvirato que introducirá la película (16’:40’’). Reinhold Schünzel interpreta a Tiger Brown (el comisario amigo de Mackie). Schünzel era un actor famoso y también un director competente. Continuó trabajando en Alemania hasta mediados de los años 30. Hizo «Anfitrión», que en algunos círculos se pensaba que era una parodia de los mítines del partido nazi vestidos como los antiguos clásicos.

– Lo interesante es que hemos cambiado los espacios. El espacio de Mackie son las calles y de repente aquí estamos en unas oficinas con las paredes limpias y poco recargadas. Es el espacio de un nivel social superior, la comisaría. Los bancos aparecerán más tarde y son muy diferentes al burdel, a las calles, y después, por supuesto, al mundo de Peachum. Aquí tenemos tres personas claves que ponen a otras en movimiento. Tenemos a Mackie Messer, Tiger Brown y más tarde veremos a Peachum.

– Es asombroso que Schünzel (el comisario) siempre lleva un objeto en la mano y está gesticulando constantemente, aunque al mismo tiempo lleva una mano en el bolsillo que sugiere inseguridad. Su mirada no es tan penetrante como la de Mackie Messer. Tiger Brown repite lo que ya has descrito muchas veces y se convierte en un personaje invariable. Esto se yuxtapone a Mackie que se convierte en otra persona, nunca sabes realmente quién es Mackie. Así que es más brechtiano, cambia según las condiciones y es más parecido al resto de los personajes en esta película.

– El estilo de actuación de Shünzel es más convencional, quizás incluso «de un sólo registro». Este personaje no tiene la identidad múltiple que encontramos en otros. Schünzel aparece en una película posterior en la que participó Brecht: «Los verdugos también mueren», de Fritz Lang. Pero su interpretación es como la de las películas de Lubitsch: titubea al hablar, con inflexiones de duda.

– Le tiembla la voz…

– Exacto.

– No cambia,

– Eso es, ya le conocemos y seguiremos conociéndole, no investigamos quién es.

El escenario

Lo que vemos a menudo en la película es un cambio de vestuario, de carácter y modalidad. Polly se gira a la cámara y emerge con un semblante diferente. Mackie es más encantador y disfrutamos de él, pero es difícil identificarse con él. Hay momentos muy largos en los que en lugar de hablar, mira. Esta mirada directa a la cámara detiene cualquier identificación y te preguntas qué está sucediendo, rechazas ese poder.

– La esmerada iluminación que asociamos con el cine alemán de los años 20 y 30, con el cine mudo, este movimiento de cámara que mide el espacio del almacén y la verticalidad, es como un ejercicio para ambientar un escenario pero no es teatral.

– Para nada. No es una puesta en escena que nos dice dónde estamos. Luego la obra continúa, intentamos adivinar. Después viene la sorpresa…

– La entrada.

– Esto tampoco es obvio, está preparando la escena. Hay un corte de la rata (21’), el plano más naturalista de la película porque todo lo demás está hecho en estudio o construido, todo es un plató diseñado y artificial. Inmediatamente vemos una bufonada. Veremos a Paul Kemp de «M», un actor de carácter, en muchas películas alemanas de los años 30 y 40. El plató está tan abarrotado que no podemos ver lo que pasa. Brecht, como modernista, tendía a las líneas limpias y a los espacios cambiantes según lo que va pasando. Aquí estamos abrumados con tanto objeto, intentamos imaginar lo que son. Todos tienen un significado, buscamos ese significado. El escenario brechtiano es sencillo y casi abstracto porque se supone que es un lugar para  pensar, para reflexionar sobre el estado del mundo. Aquí, en el espacio pabstiano, otra vez el espejo encierra un ideal y una ilusión, y estos platós son deslumbrantes y asombrosos.

«La luna sobre el Soho»

– Esta es otra de las canciones claves de la película (22’): «La luna sobre el Soho».

– ¿Por qué no convence como canción romántica?

– Primero, la canción es un Liebeslied, una canción de amor. Pero si te fijas la letra,.es todo lo contrario, se pregunta si el amor perdura o no. Muchas canciones cogen la idea del romance, el amor y el matrimonio y se contradicen poniendo en duda si es algo real o no. Mientras que la música te hace pensar que es una canción de amor, las palabras te llevan en otra dirección, y esa disonancia sigue el modelo brechtiano.

– Te das cuenta que la cámara no se acerca a ellos, sólo hay un plano medio y este plano amplio. Los personajes se mueven, nos dan la espalda. Este es el único momento donde vemos algo parecido a un cielo y esta canción romántica está enterrada en este plató del puerto hecho por Andrei Andreyev del que muchos han hablado. Así que esta canción está solapada por la puesta en escena, no tenemos una visión clara de la pareja y la pareja no es parte principal de la escena. Otra vez, una canción popular de la obra contradice las expectativas. En la obra hay una luna en el cielo y aquí tenemos luz del día y muchos trastos.

–Hablando de trastos, estamos viendo el banquete de la boda. El tracking de F.A. Wagner y la opulencia del banquete de la boda…

– Recuerda al plano «dolly» de «El último», pero bastante más caótico. Y también a «M» de Fritz Lang, son planos de inventario. Este es, por supuesto, el botín de la banda. Han estado robando la ciudad y esta es su captura. La calidad recargada de la imagen en el frente y en el fondo, es totalmente ilusoria. También se ve la cortina, la alfombra y el telón de fondo que se levanta. De nuevo Mackie está entre bastidores asegurándose de que todo salga bien. Es un espectáculo que no está resultando como él quería. Constantemente critica la incapacidad de sus subordinados, sus payasadas de clase baja y sus modales que no encajan con la formalidad de una ocasión tan seria. Este personaje tiene un encanto burgués.

– Cierto. Fijaos en los guantes con las rayas. Esto nos recuerda a «El gabinete del doctor Caligari».

– Lleva el mismo tipo de guantes. Es interesante que Tiger Brown lleve los mismos guantes más tarde y el tema de «Caligari» los une a los dos porque se conocen desde hace tiempo. Pero la diferencia entre esta película y «Caligari» es que aquí ocasionalmente usa el léxico expresionista, especialmente en la iluminación y en la fijación con los objetos, pero tiene una sensibilidad más sombría y cínica.

– Tiene los aspectos más sombríos y tristes del cine expresionista. Este espectáculo está bañado de luces… Es excesivo, simplemente exagerado.

– Esa era la intención de Pabst. No es brechtiano, pero tiene su lado crítico. Lo que hace que sea diferente a por ejemplo un musical UFA de la época, es la relación crítica hacia el formato de opereta que utiliza.

– Es una película que se entiende a sí misma. Está hecha por un productor independiente y la ve como competidora de las películas UFA, con Lillian Harvey y Willi Fritsch, películas como «El trío de la bencina» que se estrenó el mismo año. De alguna manera Mackie Messer es como el anti Heinz Rühmann, el icono romántico.

– La película tiene toques de parodia, pero es más que eso, tiene una intención crítica. Se llamó «La ópera de tres peniques», pero en realidad es una opereta. Y un aspecto de la opereta es que sucede en la calle y se hacen cosas que normalmente en la ópera no se hacen. Es un intento de unir la cultura alta y baja que viene de la obra de teatro «La ópera de tres peniques». Brecht usa unas fuentes muy eclécticas: la obra de John Gay, traducida por Elisabeth Hauptmann para él, luego recopila canciones de todas partes, desde Kipling a Francois Villon,

– Por las que le criticaron.

– Hablando de canciones, la opera original de John Gay, «La ópera del mendigo», tenía 69 canciones y Kurt Weill, que hizo la música para esta, sólo cogió una. Así que la música es original y va en muchas direcciones.

– Yo he oído a gente discutir que identificar a Brecht con «La ópera de tres peniques» era un engañoso e injusto. Incluso sus contemporáneos la asociaban a Weill y lo que hacemos va en perjuicio de la obra por ensalzar a Brecht.

– Sí, no hay duda que Brecht y Weill estaban compitiendo y Weill salía perdiendo porque el nombre de Brecht y la familia de actores de Brecht, etc, era muy importante. Incluso al principio, cuando Brecht montó la producción e hizo el contrato, Weill se llevó el 25% y Brecht el 62% de los ingresos. Pero los críticos de la época dijeron que lo que la hacía extraordinaria no eran las letras de Brecht, aunque eran maravillosas, era lo que Weill hizo con el sonido. Esto pasa siempre y no puedes evitar que uno o el otro tengan el control, pero Brecht, por su aura y la forma en que se la creó, va a la cabeza y Kurt Weill quedó en segunda posición. Me refiero, por ejemplo, a la autoría de las canciones. Hay muchas menos canciones en la versión cinematográfica y de alguna manera…

– Es una mezcla de opereta y…

– Hay  canciones y más o menos nueve… Digo «más o menos» nueve porque por ejemplo, cuando van al bar, sólo se oye la canción al piano. Así que pueden ser unas cuantas más de nueve. Pero canciones cantadas, reconocibles, que ralenticen la acción y se presenten como en la ópera o en la opereta, sólo hay nueve. La película las sitúa en una categoría inferior, aunque si no hubiera sido por las canciones, la película no hubiera atraído al público. La gente fue a verla porque revelaban un cierto estilo.

La canción de Polly

– Ahora llegamos al espectáculo, la canción de Polly (32’), será una de las canciones que no se interrumpe en la película. Lo más interesante de esta secuencia es la coreografía de las miradas, los diferentes tipos de espectadores, la manera en que Polly se convierte en el centro de atención. Se nota la dirección de Pabst.

– Recuerda, Pabst dirigió a Louise Brooks y la cámara la acaricia, la coloca en un primer plano, pero aquí siempre nos hacemos una pregunta:¿Es este el significado que Brecht tenía en mente? Creo que aquí la música y el canto son muy importantes porque va del diálogo a la canción y vuelta al diálogo y siempre a contracorriente. Cuando la música es más melódica, ella es menos melódica y cuando empieza a ser disonante, su canto parece más operístico. La idea de Weill es crear fricción entre las partes para que el público no se identifique románticamente con el personaje, sino que sienta la tensión.

– La declamación de Carola Neher es interesante. Da dimensión al personaje, es algo más que una amante

– Confusa y deferente.

– Creo que aquí Polly hace algo que no es de «La ópera de tres peniques». Se reafirma a sí misma y continuará haciéndolo. El ángulo desde abajo, más que a la transformación de su presencia femenina, alude a su poder con la ayuda de la iluminación y la pose. Esta es la canción más larga.

– Han cortado muchas, ya las compararemos. Pero las canciones de la película en total son 28 minutos. Así que tantos minutos dedicados a esta canción la convierte en un momento importante. Y a diferencia de «Luna sobre el Soho», este plano no se interrumpe ni se empequeñece por el diseño del plató o por la cámara.

– Deja espacio para la representación con un primer plano. Sin embargo, la letra sugiere una discrepancia entre la Polly que habla y la Polly que canta. Eso es muy brechtiano, es decir, que el actor que canta sea diferente al que habla. Cada personaje tiene múltiples modalidades. Pero en la canción también habla, la rompe en partes.

– Un aspecto interesante es que ahora ella es el… reflejo de la ventana, el vestido del escaparate. Está viviendo el papel de la mujer casada. A continuación la vemos controlando una situación en la que los demás no saben qué hacer. La banda no podía hacer nada, entonces ella da un paso adelante y dice: «Tengo algo que ofrecer». Se convierte en un agente activo donde actúa la mujer disfrazada de novia. Hay una curiosa mezcla: la canción es parte de la historia porque ella se levanta y canta cuando nadie más se atreve, pero prolonga la idea del escaparate dando vida al traje de novia y habitándolo. Ella es más que una novia, es la futura mujer de negocios, una criatura calculadora que no hemos visto antes.

– Lo que le sucedió a Carola Neher es alucinante. Simpatizaba con los comunistas, firmó una petición contra Hitler, y por eso tuvo que abandonar Alemania en y como muchos emigrantes fue a Praga y luego a la Unión Soviética. Allí la arrestaron porque su compañero era trotskista, la sentenciaron a diez años en un campo de concentración y murió de tifus cinco años después.

Los subterráneos

Aquí usa muy bien el espacio. Estamos en uno de los espacios subterráneos que gustaban tanto al alemán en la época de la República de Weimar. Pensando en…

– «M» y…

– Hay que fijarse en cómo se saludan.

– Exacto.

– Es una referencia a su relación como soldados.

– Si recuerdas, la obra se estrenó en 1928. 1928 fue una época de renacimiento de la narrativa y la representación que recuerda la experiencia de la Primera Guerra Mundial. Descubrimos en la película que fueron en la India, sugiere que lucharon juntos en el frente y eso haría retroceder al público a esa época y a esa experiencia. Mackie Messer no se viste como un criminal. Ya forma parte del sistema por su comportamiento, su forma de vestir y su vínculo con Tiger Brown.

– Si lo piensas, la balada de Mackie Messer le introduce como una figura despiadada, pero no lo parece. En esta película no vemos al brutal Mackie Messer. Es típico de las películas de la época de la República de Weimar, que se introduzca un personaje clave como una figura legendaria. A Caligari o Nosferatu les rodea una leyenda, pero a ese personaje legendario realmente nadie lo ve. Si hay una transformación, como mucho es… una burguesía latente que ambiciona subir de clase. No sólo Mackie Messer, también su camarada de guerra. Su banda también se viste de una manera que no lo harían en otra ocasión. Así que la obra y la película se basan en lo que tenemos en «Mann ist Mann», la primera obra de Brecht, que trata de la mutabilidad de la posibilidad humana. Uno puede convertirse casi en cualquier cosa. Tu posición, tus circunstancias y la función social.

– Te imponen tu forma de ser.

– Es como en «Mann ist Mann»: este proceso puede pasar incluso en esa época. «Mann ist Mann» trata de las máquinas y de lo que puede ocurrir en los años 20.

– Esta historia es anterior a «Mann ist Mann» y describe una reorganización similar del personaje, el final de un tipo de personaje y el modelado de otro.

– Códigos. Si no hay una subjetividad fija, todo es posible porque no hay base para lo que es una persona. Lo que se sugiere en la película de una forma interesante es que los personajes no son entidades rígidas.

– Ya.

Peachum

Esta es la primera vez que vemos un plano de frente de Ernst Busch (41’), el cantante callejero que anuncia las siguientes atracciones. Interpretará este papel durante toda la película. Vamos a ver a la tercera presencia clave, Peachum, que habla de forma particular y su espacio será un lugar importante para la elaboración de significados. Fritz Rasp, el mayor sinvergüenza del cine de la República de Weimar, con su áspera voz, aparece en otras películas de Pabst y Lang. Aparece al principio en «Bajo la máscara del placer», y en otras películas de Lang y de otros.¿Qué opinas de esto?

– Se podría hablar de Peachum como una especie de director de teatro.

– Desde luego, pero es algo irónico. Es un teatro en el que todo es una ilusión para ganar dinero y también luchar contra las clases superiores. Vende atrezzo, viste personajes, les da papeles y determina qué papel es más apropiado para cada uno. Así que el esquema aquí es la venta de ilusiones con un propósito económico. ¿Se podría llegar más lejos y decir que Brecht y Pabst sugieren que toda la empresa es como el teatro clásico?

– Desde luego. Esto es teatro aristotélico que se basa en la identificación y Peachum intenta identificarse con varios tipos de miseria y jugar con los sentimientos de la clase gobernante. Así que la gracia está en que el teatro aristotélico sea burgués. Lo que lo convierte en épico es que la escena se desarrolla de forma que deja ver la elaboración del significado. Nos aporta  conocimiento sobre esta operación y los métodos de esta institución. Tiene una especie de «meta-función». Nos permite entenderlo, aunque de manera sutil, dándole un papel a la narrativa. El espacio que ocupa Mackie… Mackie deambula, cambiando su base de operaciones. Tiger Brown tiene una base fija y va a ser la tercera base de operaciones.

– Así es. Es importante que Peachum se fije como personaje, pero que también empiece a cambiar,

– Cierto, en parte porque su mundo empieza a colapsarse.

– Eso es.

– Acabamos de ver un plano (44’) con Peachum a la izquierda y un maniquí a la derecha igual que él. Rima con la imagen como si fuera un maniquí o si estuviera ahí para él. Así que, esa puesta en escena es una sustitución de algo más. Podemos decir que es brechtiano porque hay textos  escritos en la pared, algunos son comentarios y otros no los entendemos. Pero los que entendemos son citas de la Biblia y usa el lenguaje bíblico como instrumento. El uso del bombín es muy importante porque no es algo inmóvil, tiene movimiento y el bombín de Mackie se mueve. Lo vemos después en el burdel: las prostitutas cogen el bombín y juegan con él. El bombín ahí sentado indica que el personaje está condenado.

– Sí. Aunque en otros momentos las cosas en movimiento representan el flujo del mercado, no son simplemente cosas. No es que tengan vida propia, como en los escenarios expresionistas. Es importante decir que el bombín no es una metáfora porque en ese caso tendría que decir lo que significa. Cambia constantemente con la puesta en escena. Es como la gente: cambia el significado de acuerdo a sus circunstancias y funciones. Ahora Polly va a casa, a este espacio y las reacciones arriba y abajo, donde la esperan su madre y su padre, reorganizarán la dirección de las cosas radicalmente. Sabemos que Polly no está porque, a gritos, su padre le dice que controle al tartamudo porque él no quiere hacerlo.

– ¿Por qué le enfada tanto su matrimonio? Notamos aquí que ella desempeña una función económica. Hay dos formas de entenderlo. Una, que el padre está escandalizado porque la hija ha pasado la noche fuera. Y la otra, porque ha pasado la noche con su rival, Mackie Messer. Eso es lo más importante, no el tema sexual.

– Otro momento de Pabst, delante del espejo. Alguien se ha puesto un disfraz (47’), mira la ilusión que puede crear y se la cree, se ha metido en el personaje. Es todo lo contrario a la actuación de método. Pero la forma de hacer eso con la cámara es muy brechtiana porque detiene la narrativa. Es un punto de inflexión en la historia, pero de repente aparece una escena que no tiene nada que ver y volvemos a la historia. El diseño del plató añade mucho detalle y exageración con los ángeles y los otros adornos, incluso en la austera casa de Peachum, que quiere mantener la ilusión de ser un hombre pobre, con gustos sencillos. Al lado de Fritz Rasp está su mujer, interpretada por Valeska Gert. La conocemos de otras películas de Pabst, la meretriz del burdel en «La Calle sin Alegría» y la severa profesora en » Diary of a Lost Girl».

El teatro culinario

Este es un ejemplo de lo que una vez describió Max Frisch: cómo una obra clásica pierde fuerza con el tiempo. «La Ópera de Tres Peniques» se ha convertido en el teatro culinario que Brecht rechazó desde el principio. Ese era el problema que tenían Brecht, Adorno y Ernst Bloch con la obra. A estos escritores les preocupaba que si la obra funcionaba, debiera tener un efecto subversivo y enfadar a la gente. No debería ser un entretenimiento de masas, sino todo lo contrario.

– También pienso que Brecht, a diferencia de Weill, que cambió su estilo… Se ha hablado del estilo europeo y americano de la música de Weill, y Weill defendió con orgullo su música europea, pero Brecht huyó del éxito de «Tres Peniques» porque el teatro épico estaba encasillado y vio cómo se convirtió en «teatro culinario» a pesar de todos sus esfuerzos. Por eso siempre trataba de controlar las producciones. Pero era imparable, hubo un momento en que hubo tres producciones en Tokio de «Tres Peniques» en diferentes teatros. Se le escapó de las manos y el éxito se volvió contra él.

– Temía que minara sus teorías. Sin embargo, el poder crítico de la película y la obra fue la respuesta nazi, que la prohibió el 10 de agosto de 1933, porque retrataba a la policía de forma irrespetuosa, minaba la confianza de la gente en el poder de la ley y él ensalzamiento a los criminales minaba la confianza en el Estado. La película se prohibió y Goebbels, en su diario en 1939, la llamó «basura judía». Pero hay que recordar el momento brechtiano de la prohibición del 10 de mayo de 1933 anterior a la de agosto, cuando se quemaron los libros y Brecht con orgullo dijo que sus libros también estaban en la hoguera. Lo interesante es que quemaron todos sus primeros poemas pero no «La Ópera de Tres Peniques». Sin embargo, Brecht, era un problema.

Otra canción (52’)

Este es otro momento épico en el que la canción es un comentario. Si escuchas con atención puedes encajarla en la narrativa aunque es más abstracta que antes.

– Sí, volverá a aparecer y hará sus comentarios. ¿Es autosuficiente esta representación según las teorías brechtianas o sólo forma parte de un espectáculo mayor? Aquí uno de los problemas es la exorbitante popularidad de «La Ópera de Tres Peniques».

– Y la música, que se había grabado y cantado en todas partes. Esa canción está ahí porque la gente así lo quiso.

– Es interesante que hayas hablado de la quema de libros porque Pabst se había convertido en un director de fama mundial y su descontento con Alemania iba en aumento. Hizo una versión de Don quijote con Nebenzal y Nero Films. En la escena final de esta película, de 1932, se ve cómo se quema el «Quijote». Los nazis todavía no estaban en el poder, pero cuando ves la película tienes el mal presentimiento de lo que va a venir. Pabst abandonará Alemania, trabajará en Francia y EEUU, y luego volverá a Alemania. Es uno de los pocos directores que se fue al extranjero y regresó a la Alemania nazi para hacer películas.

La base de operaciones (54’)

Esta es la base de operaciones de Mackie. Ya hemos visto a los tres personajes claves y los metteur en scéne en sus lugares de trabajo. Mackie, con una forma de vestir cada vez más de clase media… Casi hecho un dandy.

– Sí, pero un dandy de negocios dictando una carta. Hay mucho juego moviendo arriba y abajo la cámara. Muy diferente a lo que se espera en una oficina. Hay una desfamiliarización, por ejemplo, la vida en el almacén. Es un subir y bajar constante y es muy teatral, pero es más que eso, el espacio se extiende. No miramos a los personajes, sino al atrezzo. Intenta convertir la pantalla en algo más dinámico y no centrarse sólo en los personajes y en su interacción. No es  necesariamente la reflexión de Brecht sobre la condición social, pero tampoco nos envuelve de forma sencilla en la narrativa, hay una segunda intención.

– Gran parte de esta película se rodó en interiores. Como dices, es un intento de encontrar otra manera de hacerla. Los barriles aquí son una especie de juego: están a un lado del barril, desaparecen y aparecen al otro lado. Le dan un valor realista pero se convierten en algo más. Son enormes. Son decorados, como los personajes, en algún sentido, al menos en cuanto a la  importancia que les da la cámara. Los personajes no son fijos, mutan constantemente.

– Estas escenas resultan agradables, llama la atención la dedicación de Mackie a su cuidado personal, a su forma de vestir y a su apariencia. Quiere subir de nivel, tiene ambiciones.

– Hay un tema que se repite y del que ya hablaremos: él es un profesor, los está enseñando. Vemos que Polly también se convierte en profesora. Se oye repetidas veces la frase: «Allí podemos aprender algo». Brecht pensó en «la obra pedagógica», la idea de un entretenimiento del que se aprende algo. Cuando dice: «Allí puedes aprender algo», quiere ir más allá del escenario, quiere llegar al público con discursos. La ironía o incluso el humor está en que el público tiene que descubrir lo que ha aprendido. Y no es un mensaje claro y didáctico.

– Rudolf Forster (Mackie) es interesante. Viene del teatro, donde tenía una presencia fuerte como un bon vivant, elegante y con estilo. Poco después aparece en «Morgenrot» de Gustav Ucicky, que con razón se considera una película “prefascista” en la que interpreta a un comandante de un submarino.

– Abandonó Alemania, se fue a América, trabajó en Broadway, hizo alguna película, volvió a Alemania y aparece en una película muy desagradable, «Viena 1910», una película antisemita de la época. Así que curiosamente, su trayectoria profesional también sugiere la maleabilidad del personaje.

– «Mackie, no vayas con esas malas mujeres», dice ella y su silencio será una respuesta en sí misma. Su silencio y su salida. Él a menudo no contesta o dice que todo está bien, y luego hace lo contrario. Se podría decir que su actuación es casi melodramática… Y encaja con la historia: “Le ha pedido que no se vaya”, él se va y ella parece hundida y pensamos: «mujer abandonada» (59’). Pero más tarde vemos que está actuando de forma melodramática y luego, de repente, se transforma en un líder. Subraya que todos están actuando. Se da la vuelta y aparece con una cara y una personalidad diferente, como si se hubiera cambiado de vestido, y utiliza otra forma de hablar. Es extraño porque lleva el mismo vestido y tiene la misma cara, pero habla de forma diferente. Esa sombra en la pared sugiere la dualidad del personaje: ¿quién es Polly, la mujer afligida o la que habla aquí y ahora? Los hombres tratan de apocarla. Sus sombras la envuelven, pero ella está enmarcada en el centro con un público que aún no confía en ella. No puede mantener la mirada, y el objetivo es convertirse no sólo en el centro de atención, sino llevar la voz cantante.

– Y ser el centro de sus miradas.

– Cierto. Aquí cambia el registro, intenta diferentes papeles y modalidades. Si algo no funciona, intenta otra cosa, como eso, adoptar una posición de autoridad y es muy distinta a la Polly de la obra «La Ópera de Tres Peniques». Nos preguntamos qué parte de esta escena es de Pabst, mucha gente participó en el guión, pero esta Polly es más poderosa, se convierte en el equivalente de Mackie, al menos durante su ausencia.

– Eso no es sólo una diferencia en el personaje, es una diferencia en el propósito de la película. Se producirá un cambio en el poder económico y ella va a compartir esa posición.

Espacio clave

– Aquí tenemos el quinto espacio clave de la película (1:01’). Tenemos la calle, los espacios de Messer y Tiger Brown, y el burdel, donde empieza la película… Este excelente tracking nos lleva a través de este espacio, que es un cuarto de juegos lleno de posibilidades, muy ecléctico… Acompañado por esta magnífica pianista. Incluso hay restos de la época colonial.

– Es recargado, exagerado…

– Casi como una feria, un lugar lleno de emoción y sexualidad, un caos. Heidi Schlippman ha hablado del uso de los burdeles en las películas de Pabst como un espacio idílico. El burdel es un lugar privilegiado en muchas de sus películas de la época de la República de Weimar y creo que es un desarrollo claro de esta idea porque ese espacio no está dominado por una dueña o un dueño. Mackie entrará, se mostrará arrogante y luego desaparecerá… y este sitio le traicionará, así que nunca lo controlará del todo.

– Aquí Mackie mira su póster de «se busca» como si se viera en un espejo y le gusta lo que ve. Le anima, está listo para la acción.

– Exacto. Su personaje es un narcisista. Le vemos escuchando la canción de su leyenda, luego mira el póster y confirma lo importante que es él para la policía.

– Lo interesante, es que entra por la parte de abajo y le están traicionando en el piso de arriba.

– ¿Qué quieres decir sobre la actuación de Lotte Lenya? Su presencia es menos importante que en la obra, ¿no?

– Claro.

– Tiene menos canciones…

– Pero en un plano como este, está enmarcada, cortada en pedazos, no puedes ignorarla, está modificada, y la pregunta es: ¿Cómo esta modificada? No la hemos visto desde el principio de la película. Ha estado excluida y vuelve para vengarse. La relación con Mackie no es el centro de nada. Le traicionará, pero no parece motivada, y eso encaja con la idea que estábamos expresando: No son personajes con motivación, no podemos entender por qué hacen lo que hacen. Mackie se comporta como un cacique en el burdel, es el centro de atención, le tratan como a un señor. Vemos a una chica con su sombrero.

–Exacto, aquí tiene otro significado. Muchos críticos, la mayoría feministas, han hablado de las fantasías masculinas de Brecht. Es un momento clave de esta tendencia donde se muestra una fantasía masculina.

– Sí, pero le traicionará la mujer que está de pie a su lado y Polly está subiendo la escalera, así que no domina nada, aparte del burdel donde quiere esconderse. Justo antes, vemos a una mujer con su sombrero, en consonancia con lo que Polly está haciendo con su papel. Esta secuencia (1:04’) es uno de los momentos de la famosa colección de fotos de Hans Casparias. Este plano es una foto en sí misma, la estatua y las mujeres. Se convierten en parte de la mise en scéne.

– Sí.

– Las cuatro. Siempre es un espacio cinematográfico, no es un espacio teatral. La profundidad del campo, y las cuatro figuras juntas crean muchas posibilidades. El espacio se modifica con los tabiques, se contrae y al mismo tiempo se abre de forma dinámica. Se nota el momento de tensión. La narrativa nos hace preguntarnos si van a coger a Mackie. El juego de ventanas nos anticipa el suspense, es un espacio abierto. Ahora Jenny se convierte en un metteur en scéne. Ella también es una parodia de la mujer traidora. Se queda ahí de pie, asiente, hace un gesto y eso la descentra como personaje. Ahora empieza a cantar, y te preguntas: ¿La voz que habla es diferente a la voz que canta? Y es una de las canciones principales.

Y un barco…

Es interesante que en «La Ópera de Tres Peniques», Jenny no canta la canción de Jenny, la canta Polly. Esto intenta separar el personaje de la canción. Aquí Jenny (1:07’) es la dueña de la canción y también la traidora porque Mackie vuelve y escucha la canción. Mackie no la entiende, pero se encuentra en el mismo espacio. La pregunta es: ¿Cuando está de pie escuchando la canción, es la misma persona que está al fondo con las prostitutas?

– Es y no es, eso es lo más importante. Eso lo enfatizará él hablando en plan nostálgico de los viejos tiempos. Cognitivamente no relaciona la canción con la traición.¿Qué significa la memoria cuando eres un personaje plano con una personalidad maleable? Esa continuidad de experiencias que sugiere «la memoria» aquí no funciona. Es una cuestión táctica, del momento, y en ese sentido Jenny es tan cínica como Mackie, es maleable, cambia de opinión. No se pueden entender estos personajes de forma melodramática.

– Desde luego que no. Le salva y no sabemos por qué. Sus motivos nunca quedan claros. Cambian en un momento y como no nos dan una profundidad psicológica, parece algo arbitrario, espontáneo y nada convincente.

– Hay una mucha belleza en esta canción. Esta imagen congelada. El cristal de la ventana rima con el vestido. La convierte en un elemento del diseño del plató. El vestido y el diseño del plató  son tan poderosos como su actuación.

– Mira, parece un maniquí. La letra de la canción, las armonías y desarmonías. Quizá deberíamos hablar de la relación de Pabst y Brecht, de cómo su sensibilidad es totalmente diferente.

La relación de Pabst y Brecht

Si te fijas en la carrera de Pabst, lo que destaca repetidamente son los personajes masculinos atormentados. Es un cine lleno de hombres débiles y atormentados. El mejor ejemplo sería el protagonista de «Secrets of a Soul».

– O las figuras masculinas de Schön [no sabemos a quién se refiere] a Jack el Destripador en «La Caja de Pandora», o en «Mistress of Atlantis», donde un hombre atormentado vaga en un laberinto, se enamora de una mujer y mata a su amigo.

– Casi siempre son estudios del hombre atormentado, y lo equilibran las figuras femeninas fuertes como Greta Grabo y Asta Nielsen en «Calle sin Alegría», una combinación extraordinaria, y Louise Brooks un poco menos en «La Caja de Pandora» y en «Diario de una Joven Perdida».

– Como sabemos, Pabst era un hombre de izquierdas, se le conocía como «Pabst el Rojo». Al menos era socialdemócrata y activista, pensaba en la colectividad, pero no era tan de izquierdas como Brecht. Así que Brecht, consternado con lo que habían hecho con el proyecto que él había vendido a Nero Films, y sintiéndose ignorado les llevó a juicio. Más tarde dijo que sabía que perdería, pero quería continuar considerándolo un experimento sociológico para demostrar cómo la autoría es algo desechable en una sociedad capitalista. Pero lo que sugerimos en la lectura de esta película es que es más brechtiana de lo que incluso Brecht había pensado. Tiene una dimensión crítica, y otras dimensiones, pero Pabst cogió el proyecto de Brecht y le dio un tono y acento diferente.

– Brecht está siendo un poco falso cuando dice que esta película no es brechtiana. La viera así o no, es irrelevante porque hacía declaraciones de cosas que nunca vio y sentía que tenía el poder para hacerlo.

– Está siendo un falso cuando no admite que cogieron muchas cosas del guión que escribió, más que de la antigua «Ópera de Tres Peniques». Él argumentaba: «No han cogido lo que yo quería, así que tuve que dejar el proyecto». Eso no era verdad. Lo que él quería, y esto es un matiz importante… Él y Weill firmaron un contrato en el que acordaron que se podría usar material de cualquiera de los dos artistas, con la condición de que no intervinieran constantemente en la interpretación de ese material. A Weill le pareció que habían violado la segunda condición y habían cambiado su música original. Los llevó a juicio y ganó. Ganó porque lo habían hecho. Brecht los llevó a juicio y perdió simplemente porque quería intervenir en todo, iba más allá de lo que decía su contrato.

–Luego, quizás esa fue su estrategia desde el principio, dijo: «Es perfecto, justo lo que quería. El objetivo de mi experimento era demostrar que en una sociedad capitalista el autor está marginado por el dinero, las necesidades comerciales y los beneficios del capital». Escribió un ensayo sobre el juicio de Tres Peniques diciendo que sabía lo que iba a pasar y estaba contento de perder porque había probado su teoría. Le disgustó que ganara Weill y no él, porque económicamente Brecht tenía otras alternativas y el resultado del juicio podría haber sido diferente.

– Una manera de entender «El Juicio de Tres Peniques», el texto largo que Brecht escribió para explicar su experiencia, es pensar en ello como parte de un texto más largo. Si Brecht no tuviera poder sobre los productores sólo podría reafirmarse llevándoles a juicio. Pensaba que este juicio, al menos, dejaría claras las condiciones de producción y todas las contradicciones inherentes a ella. Sigue la misma línea que la declaración de Walter Benjamin de su discurso en París en 1934: «Transferir un proyecto sin transformar es un procedimiento altamente debatible, incluso cuando el contenido pudiera ser revolucionario».

– No podía hacer una película revolucionaria con un formato revolucionario. Bajo estas condiciones hicieron «Kuhle Wampe», que en cierto modo cumplió hasta un punto, pero de algún modo «desnudó el sistema», mostró las condiciones del significado como un edificio en obras donde se ve cómo trabajan. El resultado fue que Brecht dio otro paso que le permitió reconstruir el sistema. Primero, escribió «La Novela de Tres Peniques», en la que MacHeath es un y Brecht hace todo lo que quería hacer y llega donde la película nunca llegó. Él lo sabía, había que cambiar muchos componentes. Segundo, aunque el ensayo del «Juicio de Tres Peniques» no es interesante cuando habla del juicio y del escritor burgués, es un montón de…

– Lo importante es que por primera vez articula una teoría sobre el cine interesante y problemática porque decía que hay una ontología del cine que es absoluta y las películas que no encajan aquí no son inteligentes ni interesantes. Hay una desconfianza fundamental en la imagen aislada. Un plano del edificio E.G. Farben nunca podría suplir a la realidad de lo que sucede detrás de esas paredes. Habla de una estética de montaje: hay que desconfiar y contextualizar la imagen. Y ese cine siempre mirará las cosas «desde fuera», no desde el interior del personaje. Balasz tiene una teoría sobre el cine que mira dentro del alma. La teoría de Balasz cree en la interioridad, va de la superficie al significado profundo. Así que es interesante destacar que Balasz fue uno de los escritores que intervino en la creación del guión de la película «Los Tres Peniques».

– Brecht dijo cosas despectivas de él, pero este hombre era de izquierdas, aunque como mucha gente en la República de Weimar, no se podía decir si eran de derechas o de izquierdas. Poco después de «La ópera de Tres Peniques» trabajó con Leni Riefenstahl en «La Luz Azul». Se puede decir que creía en el espíritu y sentía que la idea rusa del comunismo era más profunda, un espíritu colectivo de personas que, con emoción, pueden cambiar el mundo. Así que las películas de montañas reflejaban mejor su idea del comunismo que el cine de la Nueva Objetividad, el tipo de películas de Brecht, que siempre miraba las cosas desde fuera. Hablaba de «das Sichbarmensch» «la visión humana». Creía en el poder de la imagen y en la denigración de la palabra como instrumento de la racionalidad y la tecnología en un mundo de ciencia donde la palabra había despojado al mundo de su habilidad para tomar en serio a los objetos y su representación visual. Una vez dijo: «Ya hemos tenido suficiente «cultura de lectura». El poder del cine recupera esa cultura no verbal que existía antes de la «cultura de lectura», que quizás empezó con la imprenta y alienó al ser humano porque aprendió todo a través de las letras. Ahora tienen la oportunidad de ver imágenes y recuperar una cultura que nos habían quitado».Brecht desconfía del poder de la imagen porque es potencialmente engañosa. Tampoco se fía del poder de los sentimientos.

– Deja que diga una cosa: Tienes razón cuando dices que Brecht desconfía de la imagen si la coges como un todo. Por otra parte, fundamental a su idea del teatro épico es la idea del gesto y los gestos no que nos permiten ver cosas que son socialmente críticas. Pero los gestos sólo existen en un contexto, no son abstractos.

– Eso es. Si la imagen está fuera de contexto, interviene la idea de montaje. En «La Ópera de Tres Peniques» se repite el lenguaje corporal: una estatua levanta una pierna, Mackie levanta la pierna, Polly levanta una pierna al final de la película. Es brechtiano.

– Es brechtiano, muy de cine y muy formal en cuanto al cuidado con que se utiliza.

– Es todo eso… y va contra la creencia en el poder de la imagen. Entiendo por qué la gente ha intentado usar a Brecht en la era posmoderna. Igual que Eisentein, usa una sucesión de imágenes que se leen a través de un montaje, no como imágenes aisladas, igual que tampoco podemos leer letras o palabras aisladas, necesitan un contexto. Y las cosas se pueden contextualizar de diferentes maneras.

– Aquí, el gran «contextualizador» es el narrador épico (1:16’…). Te dice lo que has visto y lo que vas a ver, a veces te lleva a otro nivel de abstracción. A menudo Ernst Busch canta las canciones para ilustrar un momento de la película, en contraposición a otras canciones más largas donde tú como lector u oyente tienes de descubrir lo que pasa. Y no te lo ponen fácil. La canción de Polly te da muchos detalles que hacen referencia a dónde está, quién es, o qué sentimientos evoca su cara. Son pistas que tenemos que unir. Si en «M» los mendigos se movilizan para coger al asesino de niños, aquí se movilizan de forma diferente, en el gran acto de Peachum como un metteur en scéne.

– Pero también es su caída como un metteur en scéne.

– Esa es la idea… Pierde el control. Y Tiger Brown pierde el control y Mackie Messer hasta un punto. La única que no pierde el control es Polly.

– Sí, lo veremos cuando lleguemos al final de la secuencia.

La manifestación

Aquí tenemos una manifestación con todo el atrezzo y el deseo de crear una ilusión aunque tendrá efectos devastadores. Lo ha calculado todo y también es un acto de venganza. Tiene un interés personal, pero por motivos económicos.

– Podrías decir que Peachum es un ejemplo de lo que Peter Sloterdijk llamó la «razón cínica».

– Es un personaje que usa un discurso de humildad, modestia y generosidad con fines económicos salvajes.

– Volviendo a la obra de 1928, Peachum empezaba la obra cantando una canción muy cínica, era como una voz épica a lo largo de la obra. En la película la canción se basa en su personaje más que en la narrativa.

– Esto hace referencia a los millones de desempleados que había en Berlín. Lo más asombroso es que Fritz Rasp, que interpreta a un líder de masas, que intenta ser un agitador tiene una luz expresionista para hacerle parecer siniestro y hay un plano panorámico de las caras de los mendigos, muy parecido al juicio rápido al final de «M».

– Este plano de Fritz Rasp hace que parezca siniestro y las miradas de los subordinados son fijas y frías. Son como imágenes congeladas o viñetas sociológicas más que cualquier otra cosa que nos lleve a alguna parte. Lo asombroso aquí es que los planos de Rasp son como los que Heinrich Hoffman hizo de Hitler que fueron tan populares en 1927 ó 28, pero en este caso el agitador organiza la manifestación con un motivo económico. Sin embargo, parece que lo tiene todo bajo control, pero no es así, como muestra la noticia en el periódico.

– Vemos como los mendigos se convierten en una muchedumbre, moviéndose por sí mismos como una máquina, no los ha exaltado y los ves así durante toda la secuencia. De alguna manera, pasan por encima de Peachum. Los tres grandes coreógrafos de esta película han mostrado ser poderosos y que controlan una gran variedad de posibilidades, pero en aspectos cruciales son vulnerables y falibles.

– A propósito, Peter Lorre iba a interpretar a Peachum, pero no pudo porque estaba enfermo, creo. Erich Ponto le sustituyó en la producción de1928, pero Rasp da una idea clara del papel de Peachum, o lo más claro que se puede conseguir en una película donde los personajes cambian constantemente.

– En este momento la letra (de la canción) dice: «Haces un plan, si fracasa, haces otro». Es un comentario directo, y este cantante normalmente no hace comentarios directos, porque se refiere a Peachum.

– Otra vez, volvemos a lo que estábamos hablando, que es la cualidad pedagógica de esta película. Aprendes algo y lo deja muy claro con la canción.

– Otra vez estamos en un lugar sin adornos. Desde lejos podría ser Tiger Brown, pero no lo es. Tiene el mismo aspecto. Es el mundo de los negocios. Aquí todo es una cuestión de disfrazarse y fingir, y ahora fingen que son banqueros. Los hemos visto con muchos disfraces. Polly lleva la misma ropa con que la hemos visto antes. Ahora está en el poder.

– Estamos a caballo entre el espacio del control absoluto, el banco, y el espacio de Peachum, que ha perdido el control. Ahora el control lo tiene la procesión de mendigos, que se suponía que iba a ser su espectáculo.

– Lo interesante es que hasta ahora la cámara se ha enganchado en un personaje. Por ejemplo, Mackie, al principio, nos llevaba a través de la multitud. Ahora la cámara sigue a la muchedumbre en movimiento, y a veces se detiene para observar la acción.

– Aquí la idea es pasar de un espacio clave a otro y Mackie, que está fuera de control porque está arrestado, pronto recuperará el control. Quiero añadir que… Es cierto que Brecht es un gran crítico de la burguesía, pero podemos ir más allá y decir que es un reconstructor del cinismo burgués. Cínicamente. En un doble sentido porque reconoce que el discurso burgués es algo cínico y estratégico, pero su propio discurso cuando se desenmascara también es cínico de alguna manera.

– Es cínico, irónico y al mismo tiempo sugerente. Lo que hace que esta película hoy sea importante, al menos como un documento de la época, y debemos escuchar con atención porque lo hemos oído muchas veces, es que Brecht dominaba la forma en que se expresaba la época. Y lo que importa no es la subjetividad del ser humano sino entender las fuerzas que rigen el mundo real, esa idea de «was auf und zu kommt», «lo que tenemos que tratar».

– Así que la idea de sobriedad es el reconocimiento a cómo funciona el mundo y la forma en que esta película intenta explorar los mecanismos que motivan a la gente y ordenan el mundo. Adorno, en un intento de explicar el éxito de la película, dijo algo muy interesante: «Para crear los medios, para entender lo que está pasando en este ambiente social, la obra necesitaba una superficie de cinismo y desde este cinismo surgiría la capacidad de romper esa superficie y llegar a un nivel más profundo». El problema es que no previeron que esa superficie cínica se convertiría en un atractivo. Si consideramos la idea de Siegfried Kracauer, en su ensayo de los años 20, «The Mass Ornament»: «Si quieres entender cómo funciona una época, es más útil y productivo estudiar las superficies sociales…». En lugar de lo que esa época dice sobre sí misma.

– Claro. Y sus autorretratos. Por eso a Kracauer le fascina el estudio de la cultura de masas. Pero también se da cuenta de los peligros de la superficie, y Brecht también. De ahí viene su teoría de la alienación. La mayoría de la gente no lee la superficie, juega con ella. Pero es deber del autor del texto o del creador del «ornamento de masas» darle su atractivo y las herramientas con las que uno pueda ver más allá. Por eso esta película nos muestra puntos de vista y luego los contradice para que nuestra primera impresión sea errónea. Nada es permanente.

– En las escenas a oscuras no sabemos lo que va a pasar y nos sorprende una y otra vez. Ese primer momento cuando Polly mira el escaparate y ve el reflejo de Mackie, si lo leemos con atención, nos dice que se ha enamorado de un reflejo y no del verdadero Mackie, si es que existe. Si miramos con atención, veremos que hay que ver más allá de los reflejos y no aceptarlos tal y como los vemos.

Las masas

Aquí la cámara es interesante (1:35’…), con estos planos desde arriba y ahora la cámara observa cómo las cosas pasan delante de ella.

– Es el trabajo de F. A. Wagner y muchas de sus composiciones recuerdan a Fritz Lang pero esta película es de Pabst y también tiene su estilo.

– Este plano desde arriba con las masas abajo y la forma ornamental en que están coreografiados, recuerdan al cine de Fritz Lang con planos de figuras desde atrás como si fueran peones de ajedrez. Miramos este espectáculo con reservas…

– Es una toma muy larga.

– Sí. Veremos un conflicto de miradas e intereses, esa masa marchando… Controlarán las miradas. Lo sorprendente es que hasta ahora ha sido una masa sin voz, una masa silenciosa que se convierte en muchedumbre. Están fuera de control, y lo que vemos ahora es la fuerza de su poder en potencia.

– Pabst era un progresista que lideró a un grupo de cineastas progresistas que se formaron en 1928 y se le conocía como «Pabst el Rojo». Pero aquí la muchedumbre no va más allá. No vamos a verles formar sindicatos ni nada parecido. La historia volverá a los banqueros y a la alianza que forman al final de la película.

– Queda claro aquí que las masas tienen poder pero no se dan cuenta de ello. Por eso al final de la película desaparecen en la oscuridad.

Ascenso

Mackie se ha mudado del Soho al banco en La City. Su ascenso se ha completado, le han pagado la fianza y está fuera de la cárcel. Ha vuelto con Polly pero lo que parece ser un reencuentro romántico es muy poco convincente.

– Lo asombroso de esta película… es otro nombre para la Nueva Objetividad, es la Nueva Sobriedad, estos personajes son fríos, en el sentido de cool, es decir, tienen un toque de glamour.

–Un rasgo de su frialdad es el uso estratégico de sus emociones. Nunca muestras tus sentimientos, los utiliza según las situaciones.

– Mackie Messer, como icono de frialdad, se convierte en un icono de cool, en el sentido más moderno de la palabra. Se convierte en una figura que la gente quiere emular. Es alguien a quien copias su forma de vestir y es bien recibido en los nightclubs. Luego aparecerá el mafioso.

– Hay un gran legado cinematográfico, el mafioso caballero, el mafioso atractivo, que nos lleva hasta Tony Soprano. Y al mafioso burgués.

– Creo que Tony Soprano es un ejemplo excelente: Tony Soprano en el sofá, Tony Soprano matando a miembros de su familia… Y un consumidor de la cultura de masas, como Jimmy Cagney en «Al Rojo Vivo».

–Yo no diría que Mackie Messer sea el prototipo, pero fue influyente en Alemania.

– Es difícil subestimar que estuvo presente y omnipresente.

– Es interesante porque en «La Ópera de Tres Peniques» Mack iba a ser ahorcado y la única manera de acabar la película era introducir un deus ex machina, una especie de salvación divina. El caballero.

– Pero aquí, Jenny ha liberado a Mackie.

Reunión de intereses

– Esta escena recoge los elementos claves de la película (1:40…). El uso de las sombras sugiere que siempre hay una dimensión o modalidad diferente de cada personaje.

– Los cuatro metteurs en scéne de la película, porque Peachum está a punto de llegar, se reúnen en una fusión de intereses…

– De intereses económicos.

– Una nueva alianza.

– Esto recuerda al decorado de la escena de la boda pero menos exagerado. No es tan descuidado y caótico. No es el efecto de la habitación escandalosa y ecléctica.

– En esta secuencia lo interesante es la presencia de Polly y lo que ocurre es que ahora Mackie está de nuevo en el poder.

– Ahora van a cantar la canción final de la película, que aparece mucho antes en la obra, la canción del Cañón, que habla de su pasado juntos, y su conexión con el presente y el futuro. Esta canción recuerda a Rudyard Kipling, «Gunga Din», por ejemplo, o «El Hombre Que Pudo Reinar», es una canción brutal sobre la violencia colonial. Sobre la guerra, la muerte de los soldados, la falta de piedad.

– En Alemania se llama ohrwurm, a una canción pegadiza que no puedes dejar de cantar. En el estreno de «La Ópera de Tres Peniques» la gente se quedó en silencio hasta que llegó esta canción y de repente se metió de lleno en la obra. Tuvieron que parar la obra para repetir la canción.

– Cuando reflexionas sobre la Primera Guerra Mundial y los recuerdos del frente…

– En sus recuerdos aclaraban lo que significaba, algo muy diferente a la confusión política de la República de Weimar. El recuerdo significaba una época donde las cosas estaban más claras.

– Lo interesente es que el frente y la Primera Guerra Mundial no se representaron hasta finales de los años 20 porque todavía no habían asimilado este pasado, así que en ese momento aparece en este formato, en novelas y en muchas otras obras. Es una forma de asimilar el pasado y conectarlo cínicamente con el presente.

– En esta secuencia hay que destacar a Polly y su nuevo papel de espectadora. Ya no es el centro de atención, la han reducido a una de los subordinados de Mackie. Es una especie de catalizador. Pero todavía lleva el traje que la distingue de la mujer dulce. Se sienta con ellos y ellos están separados, así que no la han apartado…

– Se muestra respetuosa con su padre, fíjate en el lenguaje corporal. La familia se reúne de nuevo.

– Exacto. Es como «Metrópolis», porque ha llevado a su padre a esta liga que representa la autoridad, la legalidad y la ilegalidad que se convierte en una fusión de intereses.

– Es interesante comparar eso con la fusión de la mano y el corazón al final de «Metrópolis». Pabst ha convertido a Polly en un medio crucial para poder unir estos intereses.

– Es una mediadora, pero aquí es la idea principal. La familia: Mackie es el yerno y también el copropietario.

– Para terminar… Hemos hablado de armonías y creo que el candelabro es importante, una de las canciones habla de las «figuras en la oscuridad que ves y figuras en la luz que no ves». Esta película trata del juego de la luz y la oscuridad. Nos deja en la oscuridad, pero nos ilumina sobre la razón de esta oscuridad. Esta película es una reflexión sobre la República de Weimar y el objetivo es que continúe en la mente del espectador que se ha enfrentado a este juego de luz y oscuridad. – Es un poco redundante porque el final con la familia es muy poderoso, así que el objetivo no es cerrar la película, sino sugerir que esa multitud tiene potencial, pero desaparecen en la oscuridad, así que políticamente es bastante pesimista y muestra el poder del Capital.

Eric Rentschler y David Bathrick

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